论文代写

跨越千年時空的“藝術情緣”——宋詞藝術歌曲的創品研究

發布時間:2015-06-10 16:11 論文編輯:jingju
緒 論

 

一、選題背景
宋詞,作為配樂演唱的古歌詞,先天就具有藝術歌曲的特質,因而宋詞作品可以被視為我國的“古典”藝術歌曲。然而隨著詞樂的亡佚,宋詞也蛻變為文人的案頭作品。二十世紀上半葉,隨著藝術歌曲這一西方式聲樂體裁的傳入,中國本土作曲家也開始嘗試寫作藝術歌曲。其中的開山之作就是青主依據蘇軾《念奴嬌 赤壁懷古》所創作的這首宋詞類藝術歌曲《大江東去》。之后更有青主的《我住長江頭》,黃自的《點降唇.賦登樓》等佳作相繼問世。青主選擇宋詞來創作第一首藝術歌曲,并不是偶然的。
宋詞的“長短句”體式本就是為了適應演唱的需要而發展出來的。因此,以它來創作藝術歌曲,自然比齊言體的古詩更具有天然的優勢。故而,對于宋詞類藝術歌曲的研究,是對我國藝術歌曲創作展開研究的進程中不可或缺的一個環節。本文分為五個部分展開。第一部分為緒論,主要介紹本文的選題背景、學界研究現狀及文獻綜述、研究的思路、方法、重難點以及論文結構;第二部分,結合具體作品分析,解析了宋詞類藝術歌曲創作對于民族傳統音樂思維及技法的繼承;第三部分,結合具體作品分析,解讀宋詞類藝術歌曲對于西洋音樂創作思維及技法的借鑒;第四部分,結合具體的聲樂作品,分析宋詞類藝術歌曲鋼琴伴奏的創作思維及創作技法;第五部分為結論,對全文進行概括總結。
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二、文獻綜述
目前在學界,對于宋詞類藝術歌曲的研究,大多以“詩詞并舉”的面貌來出現。雖然這些研究論著也包含了對于宋詞類藝術歌曲的研究,但畢竟不是這方面的專論。而且很多論述古詩詞類藝術歌曲的文獻,還是更多地側重于從唐詩類歌曲來著墨的。因而,目前音樂學界的研究成果當中,純粹地對宋詞類藝術歌曲進行研究的論著的數量并不算多。這一類的論著主要包括:陳艷秋《跨越時間與空間的交融——中國20世紀上半葉藝術歌曲創作中宋詞的運用》(發表于《吉林藝術學院學報》2003年第4期)、楊筱音的《青主的兩首代表性藝術歌曲〈大江東去〉、〈我住長江頭〉的一度創作和二度創作——探求中國藝術歌曲演釋的真諦》(2007年上海音樂學院碩士學位論文)、朱峰玉《由〈大江東去〉的演唱談歌曲的意境》(發表于《牡丹江師范學院學報》2006年第4期)、畢海燕《中西音樂交融的碩果——從青主的〈大江東去〉看藝術歌曲在中國的開端》(發表于《天津音樂學院學報》2004年第3期)、李毅梅《〈點絳唇賦登樓〉演唱分析》(發表于《黃河之聲》2011年第16期)、李海燕的《黃自〈點絳唇 賦登樓〉的創作特征及演唱分析》(發表于《樂府新聲》2014年第2期)、鐘華《不放春歸去——黃自藝術歌曲〈點絳唇賦登樓〉演唱分析》(發表于《黃河之聲》2010年第11期)等一些論文。上述這些研究文獻,有效地啟發了筆者的研究思路。然而,這些文獻多是對于宋詞類藝術歌曲零星的論述,或是對單篇作品的分析,并沒有從更為宏觀的視角著手,來系統地總結宋詞類藝術歌曲的創作特征問題。
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1 宋詞類藝術歌曲中的民族傳統創作技法

 

眾所周知,我國有著上下五千年的文明歷史。五千年的歷史熔鑄了中華民族傳統的審美心理。而這種審美心理,也像寶藏一般蘊藏在歷代創作的古典詩詞的字里行間。進入20世紀以來,隨著東西方音樂文化交流變得日益頻繁,藝術歌曲這種體裁也被引入中國音樂界。如何實現藝術歌曲創作的民族化和本土化,就成為當時音樂學人必須認真面對并仔細思考的一個問題。我們知道,民族的就是世界的。
既然西方藝術歌曲是選擇著名詩人的詩篇為原型而創作的,那么中國的藝術歌曲選擇中國古典詩詞為原型來創作又有何不可呢?正是在這種思想的指引下,考慮到宋詞原本就是古代的歌詞,留德的青年作曲家青主選擇北宋蘇軾的《念奴嬌 赤壁懷古》為原型,于1920年創作了中國音樂史上第一首藝術歌曲——《大江東去》。此后,隨著青主《我住長江頭》、黃自《點絳唇 賦登樓》、《卜算子·黃州定慧院寓居作》、譚小麟《彭浪磯》等佳作相繼問世,宋詞類藝術的創作得到了飛躍性的長足發展,儼然成為我國20——40年代樂壇上的一支生力軍。無論是從題材內容方面還是創作手法方面,宋詞類藝術歌曲對我國藝術歌曲的發展都起到了引領和推動的作用。故而,在本章中,筆者擬選取典型的宋詞類藝術歌曲為案例,通過解讀其創作技法,來探究宋詞類藝術歌曲對于民族傳統音樂創作手法的繼承和發展。
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1.2 宋詞類藝術歌曲中的民族音樂審美特征解讀
在分析了黃自先生的作品之后,在這里以青主《大江東去》、譚小麟《彭浪磯》等經典的宋詞類藝術歌曲為例,來嘗試解讀宋詞類藝術歌曲中民族傳統創作技法的運用所賦予的審美特征。
1.2.1 遵循“中和”的審美范式
我們知道,在中國古代的音樂文化觀念中講究“中和之美”。所謂“中和”,就是在高低、強弱、快慢等音響要素的各個方面都避免走向“過分”的極端,從而保持一種中正、平和的審美特性。
我國自1920年代以來的宋詞類藝術歌曲,也較為明顯地體現出了這種“中和”的審美范式。比如青主創作的《我住長江頭》,其旋律就是以上行、下行的級進為主;即使有跳進,也多為五度以內的小幅跳進(多為大、小三度)。我們知道,音響的高低,是人耳對于聽覺要素最為敏銳的一種感受。以級進為主,就能夠在音響的高低方面達成一種中庸、平和的審美特征,從而在西洋音樂曲式結構的框架內,體現出一種民族音樂的審美風格、韻味。
1.2.2表現宋詞朗誦的音效特征
我們知道,宋詞在本質上是一種古體詩。在詞樂消亡之后,宋詞同唐詩一樣,也變成了僅供誦讀的文本。因而,宋詞類藝術歌曲要體現宋詞的風格特點,在無法求索絕大部分宋詞古樂的情況下,只能著力表現宋詞朗誦的音效特征了。比如青主創作的《大江東去》,就是表現宋詞朗誦音效特征的典型案例。
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2 宋詞類藝術歌曲中的西洋音樂創作特征解讀

 

宋詞是中國古代文學的瑰寶,文人創作詞體及詞樂的藝術活動已經十分常見,宋詞取材廣泛,文辭高雅,基調豐富多樣,與音樂的結合更為緊密,激發了無數作曲家的創作靈感。他們以宋詞為基石,開展了豐富的音樂創作活動,撰寫了大量的藝術歌曲。
19世紀末20世紀初的歐洲藝術歌曲,是詩歌和音樂相結合的藝術表現形式。著名的浪漫主義音樂大師舒伯特確立了這種藝術形式,形成了一種新的歌曲種類,它結合了雙重音樂要素:優美的詩詞韻律和音樂的旋律。20世紀20年代藝術歌曲進入中國,隨著五四文化運動的爆發,我國一批藝術造詣比較深的作曲家如黃自、青主等,在學習西方作曲技法基礎上,開始研究和創作中國的藝術歌曲。
隨著藝術歌曲在中國生根發芽,一些作曲家通過一些音樂創作技法,以中國的宋詞等文學作品為原型來創作宋詞類藝術歌曲,有效地推動了藝術歌曲這一音樂體裁在上世紀20——40年代的長足發展。

 

2.1宋詞藝術歌曲的西洋創作技法的解讀
2.1.1《卜算子·黃州定慧院寓居作》音樂分析
宋詞藝術歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》是黃自先生的作品,其創作根基則來源于蘇軾的文學作品。在這首聲樂作品中,作曲家將其創作成為單樂段。見下面的譜例:在這首作品中,作曲家運用了印象派的創作手法,使整首歌曲內容呈現了特殊的音樂氣質,呈現了耐人尋味的藝術色彩。在富有印象主義審美色彩的旋律進行中,聲樂作品體現出了別樣的審美特色,傳遞了民族音樂雅致的音樂內涵。
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2.2宋詞藝術歌曲的西洋審美特征解讀
宋詞藝術歌曲發展之初,中國民族特色的藝術歌曲還沒有成熟,很多都是以借鑒西方藝術為主,包括審美元素,下面通過對《我住長江頭》的解析來分析。
2.2.1對《我住長江頭》的解析
宋詞類藝術歌曲《我住長江頭》也是由青主創作的,是根據宋代詩詞家李之儀所作的宋詞《卜算子·我住長江頭》改編而成。整首詞構思巧妙,結構緊湊,借物言情,表達了對戀人的思念以及對愛情的忠貞。歌曲《我住長江頭》,樂曲為G宮調,此曲的曲式結構是單三部曲式。
作者在調式的選擇上,沿用了西方傳統的大小調;在鋼琴伴奏上,采用分解和弦伴奏音型,來描繪流動的江水。可以令聽眾體會到江水即是愛情,江水即是思念;在旋律方面,注重與宋詞文本字調相輔相成的對應關系;在演唱方式方面,則主要是用美聲唱法,而且注意融合了中國民族音樂的唱法特點。
作為目前聲樂教學和演唱比賽都比較青睞的曲目,《我住長江頭》也是一首特色鮮明的藝術歌曲。在這首作品的原意中,本是體現了女子對心上人的思念情意。而在歌曲創作時,作曲家青主又賦予其全新的含義,那就是表達了自己對國家、人民、戰友的情感,以及對和平的渴望。
這首聲樂作品整體呈現出了一種清新的格調,表現了誠摯的情感。作曲家根據這首詞的內涵配以抒情的旋律,使用了清新的伴奏和弦,旋律呈現出流水般的韻味。更為巧妙的是,作曲家也考慮到了演唱者的演唱需求,為了凸顯歌曲的內涵和風格,對每一個樂句都進行了細致的藝術處理。
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2 宋詞類藝術歌曲中的西洋音樂創作特征解讀 ...................11
2.1宋詞藝術歌曲的西洋創作技法的解讀 ...........................11
2.1.1《大江東去》音樂技術分析 ......................................11
2.1.2《卜算子·》音樂分析 ...............................................14
2.1.3 宋詞類藝術歌曲的西洋創作技法特征 ........................15
2.2宋詞藝術歌曲的西洋審美特征解讀 ...............................15
2.2.1對《我住長江頭》的解析 ..........................................15
2.2.2宋詞藝術歌曲的西洋化審美特征 ................................18
3 宋詞類藝術歌曲鋼琴伴奏的功能 ......................................20
3.1 伴奏旋律與演唱聲部的一般關系 ....................................20
3.1.1 伴奏旋律對于演唱聲部的呼應關系 .............................20
3.1.2伴奏聲部對于演唱聲部的補充關系 ..............................20
3.2鋼琴伴奏所體現的“吟誦”音效特征 ..................................23
3.3 與音樂形象塑造及意境構建之關系 ................................24
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3 宋詞類藝術歌曲鋼琴伴奏的功能

 

我們知道,在藝術歌曲中,鋼琴伴奏占有十分重要的地位。然而,在我國當前的音樂教學及表演實踐中,鋼琴伴奏都是比較容易被忽視的一項內容。故而在本章中,筆者將選擇一些經典的宋詞類藝術歌曲鋼琴伴奏案例展開分析,借以強調鋼琴伴奏對于藝術歌曲創作的價值和意義。由于當代宋詞類藝術歌曲的創作尚未引起學界的重視,因而筆者還要選擇一些當代音樂家創作的宋詞類藝術歌曲,進行鋼琴伴奏方面的音樂技術分析。

 

3.1 伴奏旋律與演唱聲部的一般關系
筆者認為,宋詞類藝術歌曲鋼琴伴奏部分與演唱聲部之間的關系,大致可以分為呼應與補充這兩種關系:
3.1.1 伴奏旋律對于演唱聲部的呼應關系
一般來說,呼應即相互聯系、相互照應的意思。在民族曲式結構中,呼應也是一種常見的結構原則。而筆者在這里所說的伴奏旋律與演唱聲部之間的呼應關系,具體表現為伴奏和演唱這兩個不同的聲部,其相同的與不同的音樂材料之間互相依附、互相照應的關系。比如李星澤譜寫的宋詞類藝術歌曲《永遇樂》(發表于《音樂創作》2006年第6期)的片段:4小節中,聲樂演唱部分基本上一字對應一音,具有一定的朗誦性質。而鋼琴伴奏左手部分以彈奏短琶音為主。從旋律的基本走向來看,鋼琴左手部分短琶音的升降基本上是與聲樂演唱聲部的旋律走向相同的。這樣一來,演唱聲部與鋼琴伴奏左手部分之間,就形成了較為緊密的依附和照應關系,并與彈奏和弦的右手部分形成了較為鮮明的對比,使得伴奏織體更加豐滿起來。
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結 論

 

通過本文上述幾個章節的分析可見,宋詞類藝術歌曲作為我國現當代音樂史上首先被創作出來的藝術歌曲,并不是偶然的。這是因為,宋詞本就是古代用來演唱的歌詞,它本身就具有較為鮮明而靈動的韻律感。憑借這種較為明確的韻律感,宋詞作為現代藝術歌曲的歌詞具有先天的優勢。而且,宋詞也被稱為“長短句”,它參差不齊的句法,也為藝術歌曲創作中增強各種要素之間的對比性、體現“對比統一”的審美規律創造了有利的條件。故而,自1920年代以來,宋詞類藝術歌曲就成為了我國古詩詞藝術歌曲的典型代表。
通過本文第一、二、三章對于宋詞類藝術歌曲具體作品的分析可見,宋詞類藝術歌曲在調式的交替和轉換、曲式結構的豐富與創新、細節性的創作技法等方面,都體現出了比較鮮明的民族傳統音樂風格特征,反映了中國傳統性的民族審美文化心理。同時在上述這些方面以及鋼琴伴奏方面,又都呈現出了借鑒西洋音樂創作技法的特點。可以說,我國近現代的宋詞類藝術歌曲,正是在繼承中國傳統音樂及西洋音樂的創作技法、不斷吸收二者豐富藝術營養的基礎上發展起來的。
由于藝術歌曲的鋼琴伴奏容易被研究者所忽略,而且當代音樂家所創作的宋詞類藝術歌曲更易被學界所忽視,故而本文專門設立第三章,探討宋詞類藝術歌曲中鋼琴伴奏與演唱聲部之間的關系問題。從本文第三章的論述可見,宋詞類藝術歌曲的鋼琴伴奏,在諸多方面都表現出了對于聲樂演唱聲部的補充與呼應關系。.........

 

參考文獻(略)
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